The Family in the living room

THE FAMILY IN THE LIVING-ROOM

Nous voici confrontés, encore une fois, à deux images de la même scène, car la scène en famille au salon a été retouchée dix ans après sa version originale. Dans cette scène, la famille Martin se prélasse, le soir, dans le salon. Papa est dans le fond de la scène, bien enfoncé dans son fauteuil, la gazette sur les genoux. Maman fait du tricot en écoutant Mary promener ses petits doigts sur les notes du piano. Elle semble bien s’exécuter puisque la mère, mélomane, sourit. John, quant à lui, s’amuse avec Rover, qui a définitivement pris, depuis le tableau précédent, l’aspect d’un fox-terrier.

Comme pour les autres scènes retouchées, la nouvelle version consiste à corriger, à styliser la scène originale. Ainsi, la nouvelle version fait ressortir les pois blancs sur la robe rouge de Mary tandis que la mère, qui avait une robe avec col ouvert sur un chandail dévoilant légèrement la gorge se trouve revêtue d’un ensemble plus serré et bouclé au cou. John et papa Martin sont identiques d'une version à l'autre. Côté design intérieur, l’aspect du salon est totalement modernisé. Alors que le salon original apparaît comme un résidu des années 40, celui de la version nouvelle ouvre directement sur le début des Sixties.

D’abord, les murs ont changé de couleurs. Le mur jaune, derrière le père, est devenu gris dans la nouvelle version. Le tableau au mur, par contre, reste une marine que, semble-t-il, l’on retrouve dans toutes les pièces de la maison. Le mur vert, derrière le piano, est devenu d’un rouge vin dans la version retouchée. Là aussi, crucifix et tableau restent les mêmes. Si la table près du père est la même, le fauteuil ancien avec frange rose est d’un modèle plus moderne et de couleur verte dans la nouvelle version. Le design de la lampe et de l’abat-jour est retouché, modernisé pour les Sixties. Le cadre de la fenêtre est également différent. Un ciel bleu pâle marqué par quelques étoiles et un croissant de lune orange sont remplacés par un ciel bleu foncé avec un croissant de lune jaune plus réaliste dans le tableau nouveau. Le fauteuil de la mère est, dans ce tableau, assorti avec celui du père qui est vert tandis que le sien est brun. Le tapis verdâtre a été remplacé par un tapis bleu foncé.  Le bahut, au fond de la pièce. est remplacé par un tourne disque pour vinyle, mais une invention nouvelle trône maintenant dans le salon: le téléviseur. Un téléviseur qui est éteint. Il ne fait pas encore véritablement partie de la famille.

Cette scène nous présente donc la famille Martin en pleine relaxation. Finis les devoirs et les leçons pour les enfants; ils doivent cependant montrer leurs talents, Mary en jouant du piano, John en se faisant obéir de Rover. Ce tableau n’est certes pas moins idéalisé que les précédents et les suivants, mais il initie les Québécois à une soirée typiquement nord-américaine. Par la pièce d’abord: le salon. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, le salon est une invention assez récente dans l’habitat québécois. Chez nous, nous n’en avions pas. C’était la cuisine le lieu publique ou son prolongement, où l'on recevait les visiteurs de passage. Le salon s’imposait progressivement dans les nouvelles maisons depuis la Seconde Guerre mondiale. Seules les familles riches se permettaient de disposer de cette pièce qui devint rapidement un emblème de l’enrichissement des classes moyennes et de l’éloignement de ses origines rurales.

Un meuble manque toutefois dans les deux versions du salon: le sofa ou le divan si vous préférez. Seuls des fauteuils individuels constituent l’ameublement, plus le tabouret sur lequel est assis John. La distance entre papa et maman est même assez prononcée. À l’intérieur du couple, une distanciation pudique demeure entre les deux parents. Mary, de dos, lit avec soin la partition sur le piano. John est tout entier à se masturber… oups! à jouer avec Rover. Papa est à son journal comme maman à son tricot, les deux manifestement contents des talents de virtuose de leur fille. L’absence de sofa ou de divan permet aux parents de ne pas être trop près l’un de l’autre, ou les deux enfants de se prélasser en regardant la télé ou (pour la version originale) écouter la radio.

C’est ce qui est merveilleux avec ce tableau: chacun est à son affaire (papa au journal, maman au tricot et John avec Rover) tandis que tous écoutent l’exécution de Mary au piano. Il y a un point tournant de l’histoire de la famille contemporaine que ce tableau tient à nous présenter. D’un côté, Peyton Place est une communauté où l’individualité prime sur les intérêts communautaires. En cela, finit le temps des corvées collectives, des parentés élargies, des soirées dans la cuisine avant de monter à la chambre à coucher (qu’on ne verra jamais dans les tableaux de conversation anglaise). D'autre part, la communauté n’est pas entièrement anéantie ni orientée par le nouveau sens communautaire, celui des amis et des relations extérieures à l’endogénie. On n’imagine pas, le soir, John & Mary recevoir des amis d’école ou les parents des compagnons de travail ou des commères du voisinage. Chacun chez soi et chacun pour les siens, tel est le sens de la vie domestique que véhicule The Family in the living room.

Malgré tout, c’est la seule scène, à part celle du repas anniversaire qui est une occasion spéciale, où nous voyons la famille réunie, détendue et relaxant, malgré le maintien toujours austère de la tenue des personnages. Bref, on la sent un peu plus vibrante, pour ne pas dire vivante. Et c’est ici que prend son sens l’expression anglaise de living room qui n’a rien à voir avec l’étymologie française du mot «salon» par lequel on le traduit. Le living room, c’est la pièce où l’on vit, où l’on reçoit, où l’on s’ouvre aux étrangers et où nous sommes reçus en visite. C’est le lieu où l’endogénie s’ouvre à l’exogénie. Ici, ce sont les nouvelles de l’étranger que le père Martin lit dans son journal, c’est Chopin ou Liszt que Mary joue au piano, ce sont les reportages que la mère Martin lit dans sa revue ou son livre ouvert. La radio, puis la télévision sont les nouveaux visiteurs qui s’installent, confortablement, dans le salon des Martin. Ce sont des caméras, des micros ouverts sur le monde entier, tandis que la fenêtre n’est ouverte que sur un croissant de lune et les étoiles. La lumière filtrée et diffusée par l’abat-jour agit comme une projection classique du symbolisme de l’art occidental: celui du rayonnement de l’esprit (divin).

Le salon petit-bourgeois reste, bien entendu, centré sur la famille, sur le cocon domestique. Comme je l’ai dit, il célèbre l’individualité dans la communauté de la famille nucléaire. En cela, il témoigne du tournant démographique pris par l’Amérique du Nord aux lendemains de la guerre et du reste de l’Occident au cours des Sixties. Le contrôle des naissances fait que madame Martin, vouée à son tricot, considère que, pour de bon, après John & Mary, «la shop est fermée». Monsieur Martin est d’ailleurs tout à fait de cet avis, aussi le foyer apparaît-il comme celui d’un vieux couple déjà. On s’imagine la même scène prise dix ou quinze ans plus tard, lorsque les enfants Martin seront partis de la maison; que la télé couleur aura remplacé le «vieux set de télévision»; que le piano sera remplacé par un orgue Yamaha à 10 vitesse; que les ton pastels auront remplacés le gris et le rouge vin des murs; que quelques objets kitsch rapportés de voyages décoreront la pièce; que les parents Martin auront des verres sur le nez pour lire leur journal et faire leur tricot. Comme l’un de ces portraits anthropométriques soumis au vieillissement par un logiciel photoshop, nous pouvons facilement prévoir ce que sera ce salon replié sur lui-même, malgré ses apparences d’ouverture, dix ou vingt ans après la fin des Fifties.

Tel est le drame de la famille Martin, tel fut le drame des petites villes de banlieue où la petite-bourgeoisie, encore peu sûre de sa puissance dans la société, prise entre les masses encore prolétarisées (mais plus pour longtemps) et une haute bourgeoisie, maîtresse de jeu de l’économie nationale. Le cocon Martin est une cité assiégée, entre des menaces extrêmes qu’on ne voit, et pour les raisons que nous avons déjà mentionnées dans les tableaux précédents, mais qui pèsent autant sur la sécurité de la famille. L’aspect même de la fenêtre laisse transpirer une évolution qui confirme celui que nous avons entrevue dans le tableau Mary and John going to school. Alors que la fenêtre du tableau original présente ce qui semble être une fenêtre à guillotine, la fenêtre du second tableau se présente une fenêtre ouverte ou fermée, mais jamais entrouverte. Dans le tableau original, elle descend très bas sur le mur, jusqu’à disparaître derrière le fauteuil de madame Martin, tandis que dans le tableau retouché, la fenêtre s’arrête au 2/3 du tableau. Elle serait ainsi plus haute à escalader pour un éventuel voleur.

Voilà pourquoi le living room reste à moitié vivant. Il est même étonnant de remarquer que, comme c’est la nuit, les rideaux ne sont pas tirés, alors que dès la brumante, la plupart des foyers avaient tendance à se cacher derrière stores et rideaux. Sans doute, la fonction pédagogique des rideaux ouverts vise-t-il à bien faire comprendre aux enfants qu’il s’agit de la soirée en famille, soirée considérée encore sacrée pour l’époque. Contrairement à nos jours, on s’imagine mal, dans les Fifties et les Sixties les enfants de l’âge de John & Mary, jouer à l’extérieur une fois le soleil couché. Il y allait autant de la protection des enfants que du sentiment de sécurité des parents. La nuit restait une période dangereuse dans l’Imaginaire de l’époque. Tous les contes fantastiques ou les films policiers présentaient des situations qui se déroulaient la nuit. La télévision, en noir et blanc, rajoutait une dimension impressionniste aux feuilletons et aux films qui y étaient présentés. Le Symbolique du noir et blanc comme allégorie de la lumière et des ténèbres, du bien et du mal se renouvelait avec les heures de la journée.

Une image tirée d’un autre manuel scolaire de la même époque que le tableau original The Family in the living room, présente une double teinte de noir et de vert. Ici aussi, le père, comme monsieur Martin, est assis sous la lampe sur pied pour mieux lire son journal tout en savourant sa pipe. Le style antique de son fauteuil est encore plus accentué que celui où le père Martin est assis. Son épouse, assise également à une distance (à première vue moins éloignée qu’entre le couple Martin), ajuste le poste de radio pour écouter les informations ou peut-être mieux de la musique. Ici, l’art mécanique a déjà remplacé la virtuosité de Mary. Les enfants jouent ensemble mais paraissent plus jeunes que John & Mary. À l’arrière plan, une bonne nettoie les assiettes dans le vaisselier. Entre la lampe sur table et l’horloge grand-père, nous pouvons voir la fenêtre où le store est ici baissé. Cette seconde image, moins bien travaillée que celle de conversation anglaise, donne une idée du confort bourgeois et du rôle que le living room y joue. En cela, il confirme le tableau 11: le cercle étroit de la famille, de la vie domestique et un entre-deux d’une possible ouverture sur le monde où ne rentre pas qui veut. (Ainsi, la bonne reste plongée, au loin, dans le décor verdâtre tandis que les contrastes du noir et blanc font relever les membres de la famille.)

Surtout, et ici l’allègement de la rigueur de la scène trahit l’idée, il y a un ordre dans le monde du salon comme dans celui de la cuisine, de la salle à manger, et des chambres à coucher. L’ordre est l’un des grands thèmes qui règnent sur l’ensemble des tableaux de conversation anglaise. Comme pour les tableaux précédents, cet ordre était donné dans le manuel de bienséance. D’abord, les fauteuils sont réservés aux visiteurs, tantôt l’institutrice, tantôt le curé en visite (pour venir toucher sa dîme sans doute). Le divan est l’endroit où s’asseoit le ou les membres de la famille. Si l’institutrice vient avec le curé, la priorité du fauteuil est donnée au supérieur hiérarchique des visiteurs, le curé, alors que l’institutrice s’asseoit, avec l’hôte, sur le divan. La position de l’enfant sera toujours sur le banc ou le pouf, et comme l’on peut le constater ici, John est bien assis sur un banc et Mary assise sur celui devant le piano.

Dans ce milieu ordonné qu’est la domesticité Martin, il est clair que les enfants ne parlent pas à moins que les parents les y autorisent. Ils ne se mêleront pas des conversations entre papa et maman. Voilà pourquoi la présence de Rover permet à John de vivre dans son univers isolé, et le piano permettre à sa sœur de s’exprimer sans ouvrir la bouche. Comme dans la leçon précédente, on les imagine mal, frère et sœur en train de se parler. Toutes les fois où nous les avons vus ensemble, depuis le tableau 2, ils demeurent muets l'un à l'autre: silencieux lorsque John prie et que sa sœur sort de la salle de bain; attentifs (et silencieux) attendant le passage de la lumière rouge à la lumière verte; Mary interrogeant Miss Leblanc pendant que John trace le O Canada au tableau; tout souriant mais muet, écoutant la voix du père dans la salle à dîner; muets à la table de travail; enfin muets dans le living room. La bouche des parents seule semble avoir le droit de s’ouvrir, et c’est pour apprécier combien John & Mary sont des enfants modèles, doués, talentueux et une réussite merveilleuse de l’éducation qu’ils leurs ont donnée.

Cette vanité petit-bourgeois a certes varié de nos jours, et l’encanaillement de la bourgeoisie fait que le Symbolique du bien et du mal apparaît comme dérisoire,

Dessin d'Alastair pour La Chute de la maison Usher

même si les légendes urbaines ont remplacé les anciennes superstitions d’origine rurale. Le confort du salon où la famille est rassemblée est une protection, une «forteresse vide» pour employer l’expression de Bettelheim, où l’on n’a plus à craindre ni du renard ni du loup. Une fois les portes fermées à clef, les fenêtres vissées, les rideaux tirés, le mal est rejeté à l’extérieur. Il est impossible qu’il soit à l’intérieur de la maison. Or, trop souvent nous savons qu’il y est enfermé, comme dans un conte d’Edgar Poe. Personne n’est dupe de la fausse sécurité qu’offre la gentille petite maison privée. Lorsqu’à une émission de radio en 1939, Orson Welles adapta le roman de Herbert George Wells, La guerre des mondes, bien des auditeurs prirent la fiction pour la réalité. Certains sautèrent dans leur automobile pour fuir devant l’envahisseur; d’autres se terrèrent dans leurs caves ou, comme devant la foudre, dans leur garde-robe! Certains téléphonèrent aux postes de police pour dire que les envahisseurs se trouvaient dans leur jardin, enfin certains allèrent même jusqu’à se tuer dit-on. C’est l’inquiétude viscérale, mammifère, que la famille Martin enferme avec elle dans son living room. Toutes ses angoisses sont là, car si les peurs de voleurs, d’invasion de domicile ou de tueurs en série sont renvoyées par la fausse sécurité à un système d’alarme relié au poste de police, les angoisses, elles, restent murées à l’intérieur de la pièce, et lorsqu'elles se manifestent, nul ne peut leurs échapper. Jamais ne trouvera-t-on meilleure allégorie de la Psyché alarmée par le Socius.

Cela nous ramène, bien sûr, à ce que nous disions dans le tableau 6 sur l’attente, le tableau de Œlze, et que le ciel s’ombrageant au-dessus de l’école de John & Mary évoquait de façon surréaliste. Il n’y a rien de tel ici. Le ciel est clair, on peut voir le croissant de lune et les étoiles. La demeure n’est pas plongée dans l’obscurité suite à une panne d’électricité, alors que le tableau «en vert» présenté un peu plus haut, bichromatique, apparaît comme un foyer plongé dans la semi-pénombre, un peu comme durant les temps de guerre où la radio prescrivait aux Britanniques, aux Américains et aux Canadiens de fermer leur store et de baisser les luminaires afin de ne pas attirer les bombardiers allemands. La sécurité s’est renforcée, la guerre est finie, et l’on peut commencer à entrouvrir les rideaux et lever les stores. Mais la ligne de démarcation entre le bien et le mal, le monde intérieur et le monde extérieur que représente la périphérie du carré de la maison demeure infranchissable.

In cold blood

Nous savons bien que tout ceci relève de l’ordre du fantasme (ou du phantasme). L’illusion de la sécurité est plus forte que la protection objective elle-même. Aucune porte, aucune fenêtre n’ont jamais arrêté un voleur qui voulait entrer dans l’une de ces maisons bourgeoises, ni une invasion de domicile, pas même un tueur en série. La solution magique qui conforte la famille Martin est de se tenir ensemble, quoi qu’il arrive. La rencontre du singulier et du collectif, dans cet individualisme familial réside dans la solidarité entre les membres du «clan» Martin. Ils vivent ensemble comme ils mourraient ensemble …si jamais la tragédie devait survenir. Dans l’inconscient des habitants de l’Amérique du Nord, peut-être plus que dans celui des Européens, cette proximité dans l’adversité remonte au temps où les colons peuplèrent, par petits groupes, des zones géographiques immenses. À cette époque, les habitants du village construisaient leurs maisons à proximité l’une de l’autre, serrées autour de l’Église (ou de l’Hôtel-de-Ville chez les Américains). Enfin, l’enceinte d’une palissade ou d’un mur de pierre (selon la taille de la ville et ses besoins de défense stratégique) redoublait, collectivement, les murs de chaque maison individuelle. À l’inverse, des épisodes symptomatiques telles les sorcières de Salem en 1692 où la légende de la Corriveau au Québec ont su montrer que le mal était bien enfermé à l’intérieur des murs et que personne ne l’ignorait.

Charles W. Simpson. La Corriveau

Au temps de la Guerre Froide, durant les Fifties et encore les Sixties, la menace de l’invasion communiste et le fait que l’on pouvait trouver parmi les siens des partisans de cette pollution idéologique rendaient l’ensemble de l’Amérique du Nord plutôt inquiet de sa sécurité à la fois collective et personnelle. L’arrivée du téléviseur, les photographies aériennes prises des bases de lancement de missiles soviétiques stationnées à Cuba, l’assassinat trouble du président Kennedy et ses funérailles solennelles et cela, sans ajouter tous les bobards sur la présence d’espions communistes ici et là ou d’envahisseurs extra-terrestres qui glowaient comme ceux que nous présentait la célèbre télésérie américaine «en couleur» (The Invaders), contribuaient à la fois, à renforcer l’attente de la menace et la certitude de la sécurité. Si la guerre était bien froide, l’angoisse, l’anxiété, elles, étaient bien chaudes.

Montréal
30 juin 2011